股票配资论坛哪里找评《男人与垂钓者》|荒诞派戏剧的通俗化转译

一片迷雾笼罩的水塘，一座吱呀作响的旧木桥，一位身着西装、头戴圆顶礼帽、架着黑框眼镜、神情严肃的垂钓者静坐其上；另一侧，是一位身着衬衫、颈悬绳索与石块、打算自尽的男人，《男人与垂钓者》的大幕由此徐徐展开。这是一个关于在沉默中如何确认自我、在笑声中如何直面存在的故事。伴随着此起彼伏的笑声与掌声，该作已于4月19日在茉莉花剧场成功完成两场演出。

从塞缪尔·贝克特以来，荒诞派戏剧往往以冷峻、停滞与沉默逼近存在主义的核心命题：意义的缺席、行动的失效，以及个体在世界中的悬置状态。《男人与垂钓者》显然继承了这一传统，极简的人物关系、去目的化的行动，以及不断回旋的语言结构，均指向了那个反复被追问与探讨的经典问题：人为什么活着？

然而，这部作品的独特之处在于，它并没有延续荒诞派戏剧那种令人不适的严肃，而是通过两个小丑式的角色，主动引入喜剧的手法，使观众在笑声里被引入存在主义的思考之中。上吊未遂、无钩垂钓、权力反复反转的对峙场面，这些本指向虚无的情境，却被组织成一种荒诞且愉快的演出。

于是问题随之发生变化，当荒诞变得好笑，它是否仍然具有原有的锋利？抑或正是这种笑声，使我们能够以另一种方式靠近那些原本难以承受的存在性命题？

欧洲喜剧传统中的荒诞复写

《男人与垂钓者》在结构上并未偏离荒诞派戏剧的基本范式。男人与垂钓者之间喋喋不休的对话，本质上是对情节推进的主动削弱，没有清晰的目标，没有真正的推进，语言在循环中自我消耗。垂钓者没有鱼线却持续垂钓，男人试图结束生命却始终未能完成。于是，行动在这里退化为谈论行动，意义则被悬置为关于意义的讨论。

男人与垂钓者之间的人物关系，并非凭空而来，而是可以追溯至欧洲传统喜剧中一组经典的角色原型：白脸小丑（le Clown Blanc）与奥古斯特小丑（l'Auguste）。若进一步上溯，则需回到16世纪意大利的即兴喜剧传统，即兴喜剧建立了一套固定的人物类型，其中最核心的角色就是主人与仆人、权威与愚者之间的对立。比如傲慢的老头潘塔洛龙（Pantalone）对应机灵的仆人阿尔勒基诺（Arlecchino/Harlequin）。这种“一庄一谐、一压一反”的结构，正是白脸小丑与奥古斯特小丑搭档关系的历史前身：前者精致、冷峻、带有权威性，后者夸张、笨拙、指向失败与边缘。

这组关系对应在作品中，则体现为垂钓者冷静、讽刺、不动声色，是男人的专属“死神”，掌握着近乎不可置疑的话语权；男人则喋喋不休、冲动天真，是被命运反复戏弄的失败者。这种关系设置，使得哲学问题不再以命题呈现，而是在人物的对话、行动中不断被叩问。

与此同时，剧中“水手—船长”的段落，明显借用了即兴喜剧中的拉错（Lazzo）手法，权力不断交换，威胁不断升级又被打断，情境在重复中生成节奏。这种手法不仅制造了笑点，也让荒诞的逻辑从不可理解转变为可被观看。可以说，这部作品完成了一次重要的转译：它没有改变荒诞的核心问题，而是改变了问题被感知的方式，哲学不再高悬于舞台之上，而是被嵌入到荒诞的喜剧内容之中。

困境的多重映射

如果说表层的喜剧手法构成了观看的入口，那么真正支撑整部作品的是其故事中彼此暗喻的寓言内容：猎人与猎犬、水手与船长、男人与垂钓者，这些段落相互呼应，共同指向一种对存在主义困境的思考。

在“猎人与猎犬”的段落中，最耐人寻味的并不是情节本身，而是猎犬最后的选择。当猎犬拥有了遥控器，它并没有选择离开、奔向自由，而是叼着遥控器回到了主人身边。这一行为若仅以“被驯化”来解释，未免过于简单，更准确地说，它构成了对“男人—垂钓者”关系的一种隐喻性投射。一旦脱离既有的“主人/附属”关系，猎犬便被抛入一种无所依凭的状态，它不得不独自面对那些从未被正面提出的问题：我是谁？我如何确认自身的存在？当主人在场时，这些问题被关系所替代，并不需要思考，因此当“自由”真正出现，它反而显现为一种难以承受的空白。

“水手与船长”的段落同样构成对主线关系的寓言性重写。两人在邮轮上饥饿、迷失，小刀在彼此之间反复易手，威胁、反威胁、再反转，最后水手选择主动把手臂递给了船长。这一举动与其说是自我牺牲或崇高，不如理解为对“他者”的依赖：一旦船长消失，水手将独自面对一个没有参照、无法被确认的无边海域。在此意义上，“他者”不只是对立面，更是自我存在得以确立的前提。

回到男人与垂钓者的关系中，男人不断说话、不断提问，并非为了得到答案，而是在维持一种状态，只要对话仍在继续，崩塌就尚未发生，只要对话没有暂停，仍旧可以延迟死亡的降临，仍然可以寻找存在的证据与意义。对话成为一种支撑，使个体不至于彻底滑入虚无。

在这些彼此映照的段落中，人始终处于脆弱之中，在孤独与依附之间反复摇摆，在失去与选择之间不断权衡，所谓生存的意义并未被给出，而是在这些关系与处境中被不停的追问。

延迟的死亡

在这样的结构之上，喜剧性获得了它真正的内涵，这些情境都呈现出一种共同特征，结局始终被推迟，行动即将发生，却总在临界点被中断。这种中断与延迟并不意味着问题的消散，相反，它使问题得以持续存在。死亡并没有被消解，而是被悬置，等待着死神最后的审判；虚无没有被填补，而是被暂时搁置，反复出现在男人与垂钓者的对话中。语言、关系与重复构成了一种缓冲机制，使个体可以在问题的边缘停留并不断地思考。

也正是在这一点上，这部作品与传统荒诞派戏剧形成了差异。它不再通过沉默迫使观众直面荒诞与无意义，而是通过笑声，让观众在不知不觉中靠近荒诞、思考意义。喜剧不再是对现实的逃避，而成为一种工具，通过轻盈的形式去触及沉重的内容。

于是，笑声本身变得复杂起来。它既是释放，也是拖延；既让人暂时轻松，也在无形中延长了我们与问题相处的时间。

在演后谈中，导演Ciro Cesarano提到在欧洲人们常说：“我们要做生活中的演员，又要做生活中的观众。”我想，这句话恰可视为《男人与垂钓者》的内在注脚。

作品并没有试图回答人为什么活着，也没有提供某种明确的存在论立场。它所做的，是将这一问题拆解为一系列具体的情境与关系。在这些情境中，人展现出脆弱、孤独，也不断做出选择。通过喜剧性的手法，观众可以笑，可以跟随节奏，也可以在某一刻突然意识到，笑声之下，问题依然存在，并且始终未被解决。

或许，这正是这部作品最有价值的地方，它并没有削弱荒诞，而是让荒诞以一种更接近当代观众的方式显现出来。喜剧不再只是娱乐，而成为一种路径，使我们能够在不被压垮的前提下，触碰那些关于存在、孤独与选择的根本问题。

-劇終-

铭铭

还好有戏剧

落笔于2026年4月19日茉莉花剧场观看后

配图为剧照摄影王犁

有染·与美好发生关系

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