
一片迷雾笼罩的水塘,一座吱呀作响的旧木桥,一位身着西装、头戴圆顶礼帽、架着黑框眼镜、神情严肃的垂钓者静坐其上;另一侧,是一位身着衬衫、颈悬绳索与石块、打算自尽的男人,《男人与垂钓者》的大幕由此徐徐展开。这是一个关于在沉默中如何确认自我、在笑声中如何直面存在的故事。伴随着此起彼伏的笑声与掌声,该作已于4月19日在茉莉花剧场成功完成两场演出。
从塞缪尔·贝克特以来,荒诞派戏剧往往以冷峻、停滞与沉默逼近存在主义的核心命题:意义的缺席、行动的失效,以及个体在世界中的悬置状态。《男人与垂钓者》显然继承了这一传统,极简的人物关系、去目的化的行动,以及不断回旋的语言结构,均指向了那个反复被追问与探讨的经典问题:人为什么活着?
然而,这部作品的独特之处在于,它并没有延续荒诞派戏剧那种令人不适的严肃,而是通过两个小丑式的角色,主动引入喜剧的手法,使观众在笑声里被引入存在主义的思考之中。上吊未遂、无钩垂钓、权力反复反转的对峙场面,这些本指向虚无的情境,却被组织成一种荒诞且愉快的演出。
于是问题随之发生变化,当荒诞变得好笑,它是否仍然具有原有的锋利?抑或正是这种笑声,使我们能够以另一种方式靠近那些原本难以承受的存在性命题?
欧洲喜剧传统中的荒诞复写
《男人与垂钓者》在结构上并未偏离荒诞派戏剧的基本范式。男人与垂钓者之间喋喋不休的对话,本质上是对情节推进的主动削弱,没有清晰的目标,没有真正的推进,语言在循环中自我消耗。垂钓者没有鱼线却持续垂钓,男人试图结束生命却始终未能完成。于是,行动在这里退化为谈论行动,意义则被悬置为关于意义的讨论。
男人与垂钓者之间的人物关系,并非凭空而来,而是可以追溯至欧洲传统喜剧中一组经典的角色原型:白脸小丑(le Clown Blanc)与奥古斯特小丑(l'Auguste)。若进一步上溯,则需回到16世纪意大利的即兴喜剧传统,即兴喜剧建立了一套固定的人物类型,其中最核心的角色就是主人与仆人、权威与愚者之间的对立。比如傲慢的老头潘塔洛龙(Pantalone)对应机灵的仆人阿尔勒基诺(Arlecchino/Harlequin)。这种“一庄一谐、一压一反”的结构,正是白脸小丑与奥古斯特小丑搭档关系的历史前身:前者精致、冷峻、带有权威性,后者夸张、笨拙、指向失败与边缘。
这组关系对应在作品中,则体现为垂钓者冷静、讽刺、不动声色,是男人的专属“死神”,掌握着近乎不可置疑的话语权;男人则喋喋不休、冲动天真,是被命运反复戏弄的失败者。这种关系设置,使得哲学问题不再以命题呈现,而是在人物的对话、行动中不断被叩问。
与此同时,剧中“水手—船长”的段落,明显借用了即兴喜剧中的拉错(Lazzo)手法,权力不断交换,威胁不断升级又被打断,情境在重复中生成节奏。这种手法不仅制造了笑点,也让荒诞的逻辑从不可理解转变为可被观看。可以说,这部作品完成了一次重要的转译:它没有改变荒诞的核心问题,而是改变了问题被感知的方式,哲学不再高悬于舞台之上,而是被嵌入到荒诞的喜剧内容之中。
困境的多重映射
如果说表层的喜剧手法构成了观看的入口,那么真正支撑整部作品的是其故事中彼此暗喻的寓言内容:猎人与猎犬、水手与船长、男人与垂钓者,这些段落相互呼应,共同指向一种对存在主义困境的思考。
在“猎人与猎犬”的段落中,最耐人寻味的并不是情节本身,而是猎犬最后的选择。当猎犬拥有了遥控器,它并没有选择离开、奔向自由,而是叼着遥控器回到了主人身边。这一行为若仅以“被驯化”来解释,未免过于简单,更准确地说,它构成了对“男人—垂钓者”关系的一种隐喻性投射。一旦脱离既有的“主人/附属”关系,猎犬便被抛入一种无所依凭的状态,它不得不独自面对那些从未被正面提出的问题:我是谁?我如何确认自身的存在?当主人在场时,这些问题被关系所替代,并不需要思考,因此当“自由”真正出现,它反而显现为一种难以承受的空白。
“水手与船长”的段落同样构成对主线关系的寓言性重写。两人在邮轮上饥饿、迷失,小刀在彼此之间反复易手,威胁、反威胁、再反转,最后水手选择主动把手臂递给了船长。这一举动与其说是自我牺牲或崇高,不如理解为对“他者”的依赖:一旦船长消失,水手将独自面对一个没有参照、无法被确认的无边海域。在此意义上,“他者”不只是对立面,更是自我存在得以确立的前提。
回到男人与垂钓者的关系中,男人不断说话、不断提问,并非为了得到答案,而是在维持一种状态,只要对话仍在继续,崩塌就尚未发生,只要对话没有暂停,仍旧可以延迟死亡的降临,仍然可以寻找存在的证据与意义。对话成为一种支撑,使个体不至于彻底滑入虚无。
在这些彼此映照的段落中,人始终处于脆弱之中,在孤独与依附之间反复摇摆,在失去与选择之间不断权衡,所谓生存的意义并未被给出,而是在这些关系与处境中被不停的追问。
延迟的死亡
在这样的结构之上,喜剧性获得了它真正的内涵,这些情境都呈现出一种共同特征,结局始终被推迟,行动即将发生,却总在临界点被中断。这种中断与延迟并不意味着问题的消散,相反,它使问题得以持续存在。死亡并没有被消解,而是被悬置,等待着死神最后的审判;虚无没有被填补,而是被暂时搁置,反复出现在男人与垂钓者的对话中。语言、关系与重复构成了一种缓冲机制,使个体可以在问题的边缘停留并不断地思考。
也正是在这一点上,这部作品与传统荒诞派戏剧形成了差异。它不再通过沉默迫使观众直面荒诞与无意义,而是通过笑声,让观众在不知不觉中靠近荒诞、思考意义。喜剧不再是对现实的逃避,而成为一种工具,通过轻盈的形式去触及沉重的内容。
于是,笑声本身变得复杂起来。它既是释放,也是拖延;既让人暂时轻松,也在无形中延长了我们与问题相处的时间。
在演后谈中,导演Ciro Cesarano提到在欧洲人们常说:“我们要做生活中的演员,又要做生活中的观众。”我想,这句话恰可视为《男人与垂钓者》的内在注脚。
作品并没有试图回答人为什么活着,也没有提供某种明确的存在论立场。它所做的,是将这一问题拆解为一系列具体的情境与关系。在这些情境中,人展现出脆弱、孤独,也不断做出选择。通过喜剧性的手法,观众可以笑,可以跟随节奏,也可以在某一刻突然意识到,笑声之下,问题依然存在,并且始终未被解决。
或许,这正是这部作品最有价值的地方,它并没有削弱荒诞,而是让荒诞以一种更接近当代观众的方式显现出来。喜剧不再只是娱乐,而成为一种路径,使我们能够在不被压垮的前提下,触碰那些关于存在、孤独与选择的根本问题。
-劇終-
铭 铭
还好有戏剧
落笔于2026年4月19日茉莉花剧场观看后
配图为剧照 摄影 王犁
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